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  作者:阴法鲁

  中国古代诗歌发展的过程,很清楚地说明了一个事实,即历代的新音乐都来自民间,诗歌的起源是和音乐分不开的,它的发展也往往是和音乐分不开的。我国最早的一部诗歌总集称为《诗经》,所收作品上起西周初年(公元前11世纪),下至编辑成书的春秋中期(前6世纪),前后经历约五百年。保存到现在的作品有三百零五篇,大部分是各地的民歌,一小部分是贵族的作品。《诗经》原来称《诗》或《诗三百》,到战国时期庄子的著作中才记载着《诗》是儒家“六经”之一。这些诗的来源、内容和影响如何?试简单地加以讨论。

  一、“哀乐之声感,而歌咏之声发”——采风和献诗

  西周和春秋时代在我国古代社会发展史上,处于封建领主制即封建农奴制阶段。周天子是最大的领主即最高的土地支配者,授土授民,层递分封,和诸侯、卿、大夫各级领主以及无封地的士构成了统治阶级,统治着广大的农奴和奴隶。农奴和奴隶生活困苦,负担的徭役繁重。“饥者歌其食,劳者歌其事”,音乐和诗歌也成了他们进行斗争的一种武器。此外,他们也用音乐诗歌反映自己的其他方面的生活和思想感情。而贵族则利用音乐诗歌来歌颂统治阶级的功德,企图加强统治。《诗经》的音乐没有传下来,但从和音乐相配合的歌词中也可以看出音乐的不同的阶级属性。

  古代相传,西周王朝为了了解社会状况,已经有采诗献诗的活动。这个传说不是完全没有根据的;否则,这些诗是怎样集中起来的呢?当时的音乐和文学都达到相当高的成就,周王室和各诸侯国的乐师不断地搜集并整理各地的民间音乐和诗歌,中经东周迁都(前770年),进入春秋时期,社会日益动荡,但这项事业并未中断。大概各国所搜集的作品,除在当地保存采用外,也送献给周王室,由王室乐官保管整理并演奏,成为“周乐”的主要来源。又古书中关于公卿列土献诗的记载,基本上也应当是可信的。《诗经》中的《颂》都是对贵族歌功颂德的作品,《大、小雅》中也有一些歌功颂德或讽谏规劝的作品,而且还有留下作者的名字的。这些就是公卿列士奉献或写作的诗。

  鲁国是周公姬旦的世袭封地,一直保存着一套周乐。《左传》记载,鲁襄公二十九年(前544年),吴国的公子季札访问鲁国,“请观周乐”,演奏的内容大致和今本《诗经》相同。这个故事基本上是可信的,细节未免失之浮夸。孔子(前551年一前479年)几次提到《诗三百》。可见在孔子之前,《诗经》的规模已大致定型,这是经过长期流传整理所保留下的成果,并不是孔子删诗的结果。但孔子是整理过《诗经》的。他说,他从卫国返回鲁国(事在前484年),“然后乐正,《雅》、《颂》各得其所”。可见在这时以前,《雅》、《颂》曾出现混乱情况。孔子整理的底本大概是鲁国乐官所保存使用的底本,整理工作也许是他和鲁国乐官太师挚合作进行的。

  当时能演奏许多国家的乐曲的,不止鲁国一国。1978年在湖北随县曾侯乙墓中发现的铜编钟,铭文上就记载着曾国和楚、齐、晋、周、申等国各种乐律名、音阶名、变化音名之间的对照关系,可见这是为了演奏各地乐曲用的。曾是个诸侯小国,曾侯乙死于战国初年(前433年后不久),由此时往上推到春秋时期,由这个小国推到大国,季札在鲁国观周乐的故事是可以理解的。各地的地方音乐已经长期地在互相传播着,当然不一定都能全部演奏《三百篇》。

  今本《诗经》中的作品,分为《风》、《雅》、《颂》三大类。《风》也称《国风》,包括周南、召南(南至江汉流域),邶、鄘、卫、王(今洛阳地区)、郑、桧、齐、魏、唐(晋)、秦、豳、陈、曹等十五个地区和国家的诗。《雅》分为《大雅》、《小雅》。《颂》分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。作品产生的地区,分布在今黄河流域的陕西、山西、河南、山东、河北和长江流域的湖北北部。就作品产生的时间说,大体上可以这样排列,即《周颂》、《大、小雅》、《商颂》、《鲁颂》、《国风》。但各类诗篇的时代又是交叉的。

  今本《诗经》的篇章文字又有错乱残缺,已经不是孔子的整理本,甚至也不是西汉毛亨传本的原貌。

  二、“洋洋乎盈耳哉”——《诗经》的音乐艺术

  孔子说:“师挚(太师挚)之始,《关雎》(《诗经》第一篇)之‘乱’(乐曲末章合奏的高潮部分),洋洋乎盈耳哉!”太师挚指挥的演奏的开头,《关雎》篇末尾的合奏,声音宏大,充满了人们的耳朵。这几句评论反映出《诗经》在音乐上的成就。

  《风》、《雅》、《颂》的区别,主要在音乐方面,其次在内容方面。《风》是各地区具有地方特点的乐歌,多半是民间歌谣,也有些贵族作品。《雅》大部分是贵族作品,用的都是西周都城镐京(在今西安市西)一带的乐调,《小雅》中有一小部分民间歇谣。《颂》是宗庙里贵族祭神祭祖的乐歌,具有肃穆神秘的特点。这三类的区别还是很清楚的。有人看到《大、小雅》中有赞美祖先的诗歌,便认为《雅》中也有《颂》,这是只考虑内容而忽略音乐的缘故。《小雅》中还有些民间歌谣,而《国风》中也有贵族作品,同样地不能说《雅》中有《风》或《风》中有《雅》。

  《诗经》的音乐成就主要是劳动人民的贡献,专业的艺人、音乐家在加工提高方面也起了作用。当时的乐谱虽然没有传下来,但从歌词的形式和内容上也可以推想乐曲的结构和情调。杨荫浏先生把各篇的曲式归纳成十种:(1)一个曲调重复;(2)一个曲调的后面用副歌,重复;(3)一个曲调的前面用副歌,重复;(4)一个曲调重复,最后一章采用“换头”的方式;(5)一个曲调重复,前面有引子;(6)一个曲调重复,后面有尾声;(7)两个曲调,各自重复,联成一个歌曲,(8)两个曲调交替运用,联成一个歌曲;(9)两个曲调不规则地重复,联成一个歌曲;(10)一个曲调重复,前有引子,后有尾声。①这种分折可以说明《诗经》中丰富多采的曲式。

  《诗经》中保存着不少具有唱和形式的作品。这种唱和形式即领起部分和应和部分互相结合的形式,可以分为三类:②

  (一)唱和——对唱。两方交替歌唱。

  (a)问答式,所用曲调不同。如《召南·采蘋》(节录,下同);

  [唱]于以采蘋?

  [和]南山之滨。

  [唱]予以采藻?

  [和]于彼行潦。

  (b)接续式,两方所用曲调或相同或不同。如《周南·芣苢》:

  [唱]采采芣苢,薄言采之。

  [和]采采芣苢,薄言有之。

  又如《豳风·东山》也属于这类唱和形式,

  [唱]我俎东山,慆慆不归。

  我来自东,零雨其濛。

  [和]我东曰归,我心西悲。

  制彼衣裳,勿士(事)行枚。

  唱的部分在各章中重复出现,杨荫浏先生在上引分类项目中称为“副歌”。和的部分反而成为诗的主体。

  (二)唱和——帮腔。帮腔是紧接每段、每句或全首唱词,的尾句而出现的应和部分。一般采用“一唱众和”的形式。如《郑风·木瓜》:

  [唱]投我以木瓜,报之以琼琚。

  [和]匪(非)报也,永以为好也。

  [唱]投我以木桃,报之以琼瑶。

  [和]匪报也,永以为好也。

  (三)唱和——重唱。依照别人所唱的全首歌曲重唱,歌词或相同或不同。《诗经》中篇名不同而章句结构全同的诗,有的可能属于同一曲调,如《商颂》的《那》和《烈祖》。

  《诗经》中还记载着几个大型舞蹈《大武》、《大濩》和《硕人》的情形。《大武》是歌颂武王伐纣的乐舞。舞蹈分为六“成”(段),各段表现了不同的情节。它们的歌词经学者研究,认为都保存在《周颂》里,但见解有分歧。其中比较可信的有五篇,即《酌》属于第一成,《武》属于第二成,《般》属于第三成,《赉》属于第四成,第五成未定,《桓》属于第六成。③各篇都另立了篇名。是《大武》一篇分裂而为六篇呢,还是由本来各自独立的六个小型舞蹈组合而成为《大武》呢?现在还难以判断。但六段的情节不同,而已考定的五篇歌词的内容和格式也不同,这就可以推断这六段的曲式也是不同的,这六段所组成的《大武》是一首结构比较复杂的大曲。

  《商颂》是春秋时代宋国(商族后裔)宗庙中祭祖的乐歌,其中很可能保留着商族世代相传的祭祖乐歌的一些片断。文献记载,《大濩》是歌颂商汤的舞蹈,不知起于何时。以前,学者曾指出《那》是《大濩》的歌词,这个推断是有道理的,当然不能说就是原来的歌词,没有发展变化。按《那》在《诗经》中不分章,现在把它分为整齐的五章,每章四句,最后剩余两句:“顾子烝尝,汤孙之将。”两句的大意是,“祈求先祖降临享用祭品,这是成汤的后世子孙奉献的。”这两句也许是朗诵的祝词,属于帮腔之类。《那》有“万舞”,所用乐器有镛钟、大鼓、鞉鼓、磬、管等,声音深沉和平。这个舞蹈虽然不如《大武》那样具有故事情节,但也力图表现商汤的功德。

  《商颂》的《烈祖》篇也是歌颂商汤的,原来不分章,现在把它分为整齐的五章,每章四句,最后也剩余两句:“顾予烝尝,汤孙之将。”结构和《那》完全相同。那么,如果《那》是《大濩》的歌词,《烈祖》也应当是《大获》的歌词。

  《邶风·简兮》描写的是一场大型舞蹈:

  (1)筒兮筒兮,方将万舞。日之方中,在前上处。

  (2)硕人俣俣,公庭万舞。有力如虎,执辔如组。

  (3)左手执籥(乐器),右手秉翟(雉尾)。赫如渥赭,公言锡爵。(翟-锡韵,爵一药韵,皆入声韵。)

  (4)[尾声]山有榛,隰有苓。云谁之思,西方美人。彼美人兮,西方之人兮。

  此诗原分三章,王力先生根据韵脚,定为四章。④从内容看,分为四章也是正确的。《硕人》表演的属于“万舞”类,是“驾马车之舞”,所以说“执辔如组”,马缰绳在他手里就象柔软的丝带。而执籥乘翟的舞蹈,属于文舞,大概由另外一些人表演。舞师都累得满脸通红,国君赐给他们酒喝。这时伴奏者演唱了一首情歌,作为尾声。

  《诗经》中有些诗篇的“尾声”或“引子”,可能是选择一个独立小曲或其他乐曲的一段而移植过来的,移植时也可能把原歌词也带过来。《硕人》的尾声或许就是连歌词一起移植过来的,并非真有在场的人对舞师表示爱慕之情,因为在“公庭”里是不许人们有这种表示的。

  《诗经》中所反映的乐舞艺术,可以代表当时的最高水平。

  三、“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”

  ——《诗经》的文学成就

  《诗经》的歌词,三《颂》滞涩沉闷,反映了音乐的舒缓单调的特点。《周颂》中有一部分诗不押韵,大概是朗诵的祝词,和铜器铭文相似,《国风》以及《大、小雅》中的大部分歌词都有它们的特点:

  (一)歌词与音乐密切结合。章句的重叠是为了适应乐曲的情绪和形式的要求,使听者有“余音绕梁”之感。如《召南·行露》:

  (1)[引子]厌(湇)浥行(道路)露,岂不夙夜,谓(畏)行多露。

  (2)[唱]谁谓雀无角(鸟嘴)?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱?

  [和]虽速我狱,家室不足。

  [唱]谁谓鼠无牙?何以穿我墉?谁谓女无家?何以速我讼?

  [和]虽速我讼,亦不女(汝)从。

  歌声萦回,加强了艺术效果。

  (二)歌词本身就有节奏感。节奏感是由押韵、字音协调、文字简练紧凑等条件所形成的。如《魏风·伐檀》(第一章):

  [唱]坎坎伐檀兮,置(放)之河之干(岸)兮,河水清且涟漪。

  [和]不稼不穑,胡取禾三百廛兮?不狩不猎,胡瞻尔庭有悬貆兮?彼君子兮,不素餐兮。

  字音虽然是古音,但我们现在读起来,仍然感到韵脚明朗,字音顺口,语句充满了力量,歌词的节奏既反映了伐树的劳动,也反映了沉重的愤怒心情。

  又如《芣苢》描写妇女在野外摘采车前子的情景:“采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。”边采边唱,此唱彼和。歌词的节奏既反映了欢乐的情绪,也反映了迅速敏捷而又熟练的摘采动作。声音的节奏转化为动作形象的节奏。

  (三)善于运用形象化的描写方法。从现实生活中选择题材,用“比”、“兴”和衬托的方法,绘声绘色,使读者易于理解,而且有强烈的艺术感染力。朱熹说;“比者,以彼物比此物”;“兴者,先言他物,以引起所咏之辞”。如《周南·桃天》:“桃之天天,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”这是用在婚礼上的一首贺词。用盛开的桃花比喻美丽的少女,而且说明婚礼是在桃花盛开的时候举行的。用的是比的方法。《关雎》以成双成对的水乌引起对婚礼上新夫妇的赞歌。用的是兴的方法。

  用衬托的方法,是为了先造成一种抒情的气氛。如《东山》四章,每章开始的一段都是“我俎东山,慆慆不归。我来自东,零雨其濛。”这种凄凉的情景衬托出,一个离家三年的士卒,结束了征戍生活,在濛濛细雨中踏上归途以及到家后的哀怨心情。又如《召南·殷其雷》:“殷其雷,在南山之阳。何斯违斯,莫敢或遑。振振君子,归哉归哉!”雷声隆隆,风雨如晦,衬托出在家的妇女怀念远人的惊恐不安的焦虑心情。

  四、“声音之道,与政通矣”——《诗经》的史料价值

  《诗经》还反映了当时社会各方面的情况,诸如社会生活、阶级斗争、典章制度、风俗习惯以及各阶级、阶层的精神面貌等。许多作品都是史诗,所提供的史料可以分为以下各类:

  (一)记录了周民族早期活动的历史和传说。如《大雅·生民》记叙周族始祖姜原生育后稷的神话,以及后稷在农业上的贡献等;《大雅·緜》、《鲁颂·閟宫》等记叙周族先公古公亶父(太王)自豳迁岐的故事;《文王》等歌颂姬昌(文王)准备灭商的事迹。这些资料就是司马迁撰写《周本纪》的一部分主要根据。

  (二)反映了重大历史事件。如上面所说的《周颂》的《酌》、《武》等篇实即《大武》舞的乐章,歌颂周武王灭商的事迹。《大雅·桑柔》描写的大概是周厉王十六年人民大起义的情况。

  (三)反映了社会制度。如《小雅·信南山》保存了土地制度资料;《周颂》的《臣工》、《嘻嘻》等记述了耕作制度;《大雅》的《公刘》、《崧高》等记述了赋税制度;《秦风·黄鸟》记述了用活人殉葬的制度。

  (四)大量的民歌和一部分贵族作品所表达的喜怒哀乐的感情,都可以据以考察当时的社会政治状况。

  此外,还有些作品提供了自然科学资料。如《大雅·云汉》描写旱情说“旱既大甚,涤涤山川”,研究者多认为是指周宣王末年发生的大旱灾而言。《小雅·十月之交》描写地震的情况说:“百川沸腾,山冢崒崩。高山为谷,深谷为陵。”同时发生日食。据研究者推算,这次地震发生在周幽王六年(前776年)九月六日。这是我国最早的有确实时间的地震记录。

  五、“仁者见仁,智者见智”——古代的“诗经学”

  从春秋时期起,《诗》就在上层社会的政治和文化生活中起着重要作用,同时也开始被研究解说,赋予种种不同的意义。《左传》襄公二十八年记载一个人的话说:“赋诗断章,余取所求焉。”社预注:“譬如赋诗者,取其一章而己。”赋诗断章,是当时贵族社会的一种风俗,取《诗经》中一篇诗的一章或一两句,宛转地表达自己的思想感情。他们正在逐渐地造成《诗经》的权威地位,同时也正在曲解《诗经》的内容。孔子整理过《诗经》,在教学时又把它列为六门主要课程之一。他说:“《诗三百》,一言以蔽之,曰‘思无邪’。”认为作者的思想都是纯正的。这就给《诗经》作了结论,都是“温柔敦厚”的作品。孔门弟子和以后的儒生就本着这种认识来解说《诗经》,于是产生了种种牵强附会的说法。但先秦时期解诗者的言论,流传下来的都是零星的,没有完整的专著。

  汉代以后研治《诗经》的专著就多起来,现在把流传下来的具有代表住的一些著作列举如下;⑤

  (1)西汉《毛诗故训传》(传是对经文的解释)。西汉传授《诗经》的有四家:齐诗,齐国人辕固传;鲁诗,鲁国人申培传;韩诗,燕国人韩婴传;毛诗,鲁国人毛亨(一说毛苌)传。四家诗所传经文有出入,解说纷歧之处更多。当时三家诗盛行,毛诗处于不重要的地位。《汉书·艺文志》著录《毛诗故训传》,其中必然包括春秋末期以来儒生解诗的一些言论,并非毛亨一家之言。

  毛诗每篇之前有一段简短的说明,称为诗序。只说一篇内容的,称小序,在第一篇《关雎》之前,除小序外,还有一大段泛论《诗经》的文章,称为大序。这些小序大都是对诗意的曲解。关于诗序的作者,或说是孔子的弟子子夏,或说是东汉人卫宏;也有人认为这些序文是汇集西汉儒生对话的解说而成的。按后一种说法比较合理,诗序出于众说,可能由卫宏做了一番整理统一的工作而成。

  (2)东汉《毛诗传笺》。毛诗盛行于东汉,又经大经学家郑玄为“毛传”作“笺”(阐发传文的意义),更为学者所推重,广为传播,三家诗便趋于衰微。郑笺并未局限于毛传,包括各家和他本人的见解,所以这部书可以反映东汉诗经学的研究成果。

  (3)《毛诗正义》。从魏晋以后,研治《诗经》者仍以毛传郑笺为主,但对于传笺两者的得失问题,多有议论。唐贞现十六年(642年),孔颖达等奉命“因郑笺为正义,乃论归一定,无复歧途。”“融贯群言,包罗古义。”(《四库全书总目提要》语)这部书也在一定程度上反映了魏晋至唐这个时期的研究成果。

  (4)南宋朱熹撰《诗集传》。宋代学者对小序及毛传郑笺作了一定的批判,提出了许多新见解,使诗经学取得了较大的进展。《诗集传》反映了当时的研究成果。如朱熹说:“凡诗之所谓风者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与歌咏,各言其情者也。”冲破小序,提出了符合社会实际的见解。但他对《周南》、《召南》中许多“男女相与歌咏”的作品,却又指为例外,仍然局限在小序里。在文字训诂方面,大部分继承了毛传郑笺,对诗的评论也都是传统的说教。此后, 《诗集传》长期居于支配地位。

  (5)清代《诗经通论》、《毛诗传笺通释》、《诗毛氏传疏》等。康熙年间,姚际恒撰《诗经通论》,认为“汉人之失在于固,宋人之失在于妄”,意欲“辨别前说,以从其是,而黜其非”,实即倾向于基本恢复毛传郑笺的地位。其后在崇尚训诂考据学的风气之下,马瑞辰撰《毛诗传笺通释》,进一步对毛传郑笺加以发挥。至陈央撰《诗毛氏传疏》,认为“读诗不读序,无本之教也;读诗与序,而不读传,失守之学也。”于是“置笺而疏传”,以“宗毛诗义”。这类著作在名物训诂上取得了一定的成就,但对诗义的解释却落后于宋人。

  过去的诗经学不可能正确地揭示《诗经》的本来面目和伟大意义。解放以后,人们学习了马克思列宁主义、毛泽东思想的理论,掌握了更多的文献和考古资料,批判地继承了前人整理《诗经》的成果,对这份珍贵的文学遗产展开科学的研究,已经取得了新的成就,将来还会取得更大的成就。

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  ① 《中国古代音乐史稿)第四章。  ② 参看阴法鲁:《中国古代诗歌中的唱和形式》,《词刊》198D年1、2期。作品中“唱”、“和”等标志,是我加的。  ③ 参看孙作云:《诗经与周代社会研究》页239-272。  ④ 《诗经韵读》页169。  ⑤ 参看皮锡瑞:《经学通论·诗经》;吴鹭山:《诗经学述评》,《文献》1980年3辑;陈允吉:《〈诗序〉作者考辨》,《中华文史论丛》1980年l辑。

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